Guaridas subterráneas, piletas con tiburones asesinos, un bunker instalado en las fauces de un volcán. Puede que a veces la memoria confunda o mezcle algunos de los argumentos y los títulos de las 25 películas oficiales de James Bond, pero con su sola mención enseguida se hacen presentes sus villanos y sus fabulosos, demenciales, a veces místicos y siempre míticos cuarteles de operaciones. Construcciones megalomaníacas, proporcionales a sus planes de caos, destrucción y dominación mundial. Un imaginario –un, como se define hoy a las sagas, universo– que fue en buena medida obra de uno de los más grandes maestros de un arte insuficientemente reconocido, incluso entre cinéfilos de lo más curtidos: el diseñador de producción Ken Adam.

A él pertenece también el “cuartel de guerra” de Dr. Insólito; es decir, el salón circular de la película de Stanley Kubrick donde se decide el destino de la humanidad. Escenografías hipnóticas de los 60: de 007 a la bomba que pudo volarnos en pedazos para siempre, la imagen que tenemos de la Guerra Fría y los años en que el mundo se había vuelto loco es la que grabó en nuestras cabezas este artista único, cuyo archivo de dibujos y bocetos para cerca de 70 películas y unas cuantas más que nunca se concretaron –que fue donado en vida a la Cinemateca Alemana– compone el extraordinario tomo The Ken Adam Archive. Un objeto voluminoso que, con edición del historiador y divulgador inglés Sir Christopher Frayling, publicó recientemente Taschen.

“Rara vez puedo citar diálogos de memoria, pero siempre puedo recordar sus imágenes clave: la tierra de Oz en El Mago de Oz o Xanadú en El ciudadano, de Orson Welles –dice Sir Frayling a la nacion en charla por zoom–. Por eso siempre me sorprende que se entienda tan poco acerca de cuál es el papel del diseñador de producción: se escribe mucho acerca de directores, escritores y las estrellas. Pero Ken es el responsable de estos mundos que recordamos; de eso que nos llevamos de la película”.

Erudito de una trayectoria notable –fue director del BFI, el Instituto Británico de Cine, rector del Royal College of Art y presidente del Arts Council of England, y es autor de varios libros de cine incluyendo uno previo sobre Ken Adam, varios sobre el spaghetti western y Sergio Leone, y otros sobre vampiros– Frayling cuenta que, cuando dio unos cursos sobre cine para estudiantes de arquitectura y diseño, a mediados de la década de 1980, invitó a Ken. “Los estudiantes quedaron absolutamente cautivados al observar su arquitectura de ‘lugares secretos’: estaba la sala de guerra debajo del Pentágono, que en realidad no existe”. En rigor, es lo que Adam llamaba “realidad magnificada”. Cuando Ronald Reagan fue elegido presidente de los Estados Unidos, lo llevaron a hacer un recorrido por el Pentágono y preguntó: “¿y dónde está la sala de guerra?”. “Señor presidente, no hay una sala de guerra”, le respondieron. Ken, dice Frayling, que mantuvo una gran amistad con él hasta su muerte en 2016, “contaba esta historia y decía: pero en realidad sí hay una: está en la cabeza de todos, yo la inventé. En algún nivel existe; aunque no existe. Es algo así como la mentira la que dice la verdad”.

A los estudiantes de Frayling les encantó la idea de estos “lugares secretos” que solo pueden diseñarse a partir de la imaginación, “ya que nadie tiene acceso a los lugares reales” que los inspiran. El arquitecto Norman Foster decía que a Ken le encantaba trabajar “en una escala arquitectónica –dice Frayling–; en otras palabras, sus escenografías son tan grandes como parecen. Porque pensaba como un arquitecto. Se había formado en arquitectura en Londres, y cuando construyó la sala de guerra de Dr. Insólito, la hizo de tamaño real. El interior del volcán de James Bond era de tamaño real. Hoy todo es CGI, efectos digitales. Cada vez que Ken veía una película como El señor de los anillos, con miles de orcos en el fondo, decía que hoy, como se puede hacer cualquier cosa, ya no te creés nada. Te das cuenta de que todo está dibujado en una computadora, mientras que en Solo se vive dos veces había de verdad cien personas construyendo un set en los estudios de Pinewood y cuando lo mirás entraña cierto peligro: ¿cómo lo hicieron? O Fort Knox en Dedos de oro: es como una catedral. Ken me contó que fue al Banco de Inglaterra para investigar un poco, miró el depósito de oro y se dijo: es el interior más aburrido que conocí. Y pensó: vamos, esto es Fort Knox, tiene que parecer una catedral, tiene que tener barrotes enormes, un cromado brillante. Cientos de personas le escribieron preguntando cómo había conseguido permiso para entrar a Fort Knox, si ni siquiera el presidente de EE.UU. puede y él tuvo que responder que lo había inventado. Es algo que tiene una connotación enorme en nuestro imaginario, pero no es otra cosa que lo que él visualizó. Si alguien hubiera apilado en la vida real el oro como aparece en la película, el piso de Fort Knox colapsaría, el oro es muy pesado. Es una forma fascinante de abordar el diseño”.

Adam definió su trabajo como “arquitectura sin permiso de planificación”. “Podés hacer lo que quieras, fantasear, y al final, si es una película de Bond, todo explota”. Frayling le decía: “Pero ¿no te molesta que todo tu trabajo sea volado en pedazos todo el tiempo?”, a lo que Adam le respondía que no, que lo que importaba era la película. “La película sobrevive, eso es lo que te queda”.

Los bunkers del Führer

Nacido en Alemania en 1921 en una familia judía con la que emigró a Londres en 1933 durante el ascenso del nazismo, Adam se enroló en la Fuerza Aérea británica para pelear por su país adoptivo. Si bien insistía luego en que no había que hacer una conexión entre la vida y las películas, será innegable para quienes lean el texto biográfico que integra The Ken Adam Archive que la experiencia de la guerra dio forma de alguna manera a su trabajo artístico. “Creo que mucha gente no vio los aspectos autobiográficos de su obra hasta que empecé a hablar con él –dice Frayling–. Ken se une a la fuerza aérea en 1943, ¡con pasaporte alemán! Si hubieran derribado su avión los alemanes, lo habrían ejecutado como a un espía, nada de tomarlo como prisionero de guerra. Pero a él lo emocionaba pilotear. Le encantaban los autos rápidos y las máquinas de transporte avanzadas, como el Aston Martin de Dedos de oro, el Lotus Esprit de La espía que me amó, los submarinos de Thunderball. Roger Moore dijo alguna vez que la vida de Ken era más interesante que muchas películas”.

Dedos de oro (1964)

Frayling solía preguntarle a Adam sobre el vínculo, acaso inconsciente, entre “esos antecedentes y el hecho de que pasó su vida diseñando guaridas de villanos de Bond que planean conquistar el mundo.Él me contestaba que no, pero yo insistía: es muy extraño que alguien que se fue de Alemania escapando de los nazis dedique su vida a crear bunkers como el del Führer como entretenimiento. Dudo que sea solo una coincidencia”.

La última película en la que trabajó Adam fue la no muy vista Taking Sides, de Istvan Szabó, protagonizada por un oficial estadounidense y un director de orquesta alemán que acaso haya sido simpatizante del régimen nazi. “El último gran diseño de Ken fue la reproducción de una calle bombardeada en Berlín –dice Frayling–. Yo le dije otra vez: ‘vamos Ken, estás diseñando la calle donde naciste’. Él había regresado a Berlín en 1956 para descubrir que toda su parte de la ciudad había sido arrasada, ya no existía. ‘Esta es tu biografía, Ken’. Y él insistía: ‘no, no lo es’”.

–Es significativo que haya donado todo su archivo a la Cinemateca Alemana.

–Fue interesante. Como tenía este maravilloso archivo, podía elegir entre tres lugares donde donarlo. ¿Debería dárselo a la Academia Estadounidense de Artes Cinematográficas? Él había pasado parte de su vida en Malibú e hizo muchas películas de Hollywood. Su segunda opción era el Instituto Británico de Cine, porque había venido a Gran Bretaña en 1933 e hizo muchas películas británicas. Incluso Bond, antes de volverse global, era un fenómeno muy británico. Y la opción tres era Berlín. La Academia estadounidense iba a tardar diez años en hacer su museo, y Ken les dijo: ‘pero para entonces ya no estaré aquí’. En el Instituto Británico le respondieron que tendrían la colección en el archivo y que los estudiantes podrían verla allí, pero Ken les contestó que no quería que quería ver su trabajo expuesto, en una pared. Y fue en Berlin que le dijeron: te daremos una exposición, un catálogo, y te pondremos en la galería entre Fritz Lang, Metrópolis y todas esas otras películas expresionistas de un lado, y del otro, Marlene Dietrich. Así que serás la pieza que falta en el rompecabezas de la historia del cine alemán. ‘Me encanta, dijo’. Porque creció en los años 20, con el expresionismo, la Bauhaus. Pero también porque quería hacer las paces con Berlín. Darle simbólicamente la mano; decir: ya pasaron 50 años. Significaba mucho para él volver a Berlín. Y quedó encantado con el archivo y dio un discurso que le ayudé a escribir sobre Metrópolis, como la primera gran película donde el diseño de producción del futuro es clave para la experiencia de ver la película. Curiosamente, los diseñadores de esa película eran dos arquitectos y un pintor”.

Frayling tiene claro que el cine es tarea de equipo. “Una cosa que realmente me molesta de la crítica de cine desde los años 60 es que todos se refieran al director como el autor. Todo el mundo ama la idea de que haya una única mente maestra, pero eso es parte del marketing y la marca. Alfred Hitchcock fue brillante: se creó a sí mismo como una marca. Pero el equipo central se compone del director, el guionista, el director de fotografía, y el diseñador de producción: los cuatro se juntan y descubren cómo convertir las palabras de la página en una experiencia visual”.