La iconografía tanguera incluye un arrabal muy bien definido en su vasto cancionero. En general, el costumbrismo como parte del relato es funcional a historias generalmente trágicas o de tiempos pasados que fueron mejores. Claro que siempre hay excepciones. Se presume que allá por la década del cuarenta, José Canet y Marcos Larrosa escribieron (música y letra, respectivamente) “Los cosos de al lao” . Pero no fue hasta 1954 que el tema se hizo famoso gracias a las manos mágicas de Aníbal Troilo. “Pichuco” lo grabó a finales de ese año, con la voz del cantor Jorge Casal. Eso disparó el deseo de otros músicos y cantores por sumarlo a sus repertorios. Incluso el propio Canet, con la voz de Alberto Gómez, lo registró en enero del año siguiente.

“Los cosos de al lao” es una pieza muy particular del repertorio tanguero. Como se dijo, no tiene nada para lamentar. Todo lo contrario. Es una especie de parábola del hijo pródigo trasladada al tango. Y a esto hay que sumarle que se trata, también, de una gran clase de lunfardo. Por supuesto que en aquellos años el uso del lunfardo no llamaba tanto la atención porque formaba parte de lo cotidiano.

Lo primero que llama la atención hoy es la supresión de algunas letras en las palabras. Para empezar, el título, que suprime la “d” del término lado. Aunque quien ya conozca el tema se dará cuenta de que se trata de un recurso sonoro (por el diseño melódico que pensó el compositor). Suena mejor así, con las vocales que se chocan y generan un ligado de notas. Hay otros versos que también lo demandan. “Tomao”, “bautizao”, “Encurdelao”.

La historia del tango la cuenta un vecino de un barrio porteño. Describe minuciosamente una noche como cualquier otra hasta que surge un hecho fuera de lo común que la hace merecedora de una canción. Una hija que regresa. Se había ido de la casa a los 14 años y regresó tiempo después (no especifica cuánto) con un hijo en sus brazos. Y su familia, lejos de los reproches, recibe a la hija y al nuevo integrante de la familia. El festejo es por su bautismo. Fin de la historia.

La belleza con la que se cuenta esta situación requiere una interpretación muy precisa. Algunos intérpretes le dan un toque dramático al estribillo y eso tal vez acentúe cierto tono peyorativo de la palabra “cosos”. Hay un mundo que se desarrolla en la cabeza del vecino que cuenta la historia. ¿Desde qué lugar habla de esa familia que vive, probablemente, al otro lado de su pared? ¿Es amigable? ¿El término “cosos” realmente denota un malestar? ¿Le produce cierta envidia el festejo ajeno? La letra es una pequeña obra maestra plagada de lunfardismos. Y si a esto se suma una correcta interpretación, sale absolutamente redonda. Veamos en detalle cómo se cuenta esta historia.

La primera estrofa es una exageración que quizá roce la cursilería. Sin embargo, este tango no sería lo mismo sin estos versos: “Sollozaron los violines. Los fueyes se estremecieron. Y en la noche se perdieron, los acordes de un gotán”. Un diccionario de lunfardo para principiantes nos dirá que los fueyes son los bandoneones y que gotán no es otra cosa que la palabra tango con las sílabas invertidas (al vesre).

“Un botón que toca ronda, pa’ no quedarse dormido. Y un galán que está escondido, chamuyando en un zaguán”. Aquí aparecen dos personas de una noche que parece solitaria. Un hombre en un zaguán que, al usarse el verbo “chamuyar”, se presume que coquetea con una mujer. Por otro lado, un policía que toca su silbato en señal de que todo está tranquilo y que los vecinos pueden estar tranquilos porque él está allí de guardia.

“De pronto se escucha el rumor de una orquesta”: ¡Qué combinación más original de palabras! ¿Qué es un “rumor” cuando se trata de una orquesta? ¿La indicación en la partitura de un pianíssimo?. Aunque, seguramente, aquí es una licencia poética, porque si los “cosos” viven “al lao”, la orquesta (o la vitrola) se tendría que escuchar a buen volumen.

Enseguida aparece la frase “cuando no tenía 15 primaveras”, que no tiene una relación directa con el lunfardo pero sí con los modos de expresión tanguera. Si otra hubiera sido su rima y su gramática pudo haber escrito “15 abriles” como acto de evocación de un tiempo que ya no existe. El dato central es el motivo del festejo de los “cosos de al lao” y es allí donde aparecen términos como “purrete”, que no es otra cosa que un niño de corta edad.

Para el cierre aparece esta estrofa que da cuenta del final de la fiesta. “Ya las luces se apagaron, el barrio se despereza, la noche con su tristeza, el olivo se ha tomao. Los obreros rumbo al yugo, como todas las mañanas, mientras que hablando macanas pasa un tipo encurdelao”.

“La noche”, según el autor, parece haber estado ajena al festejo. Y la frase “se ha tomado el olivo” viene de lejos, porque refiere a las corridas de toros que en la Argentina nunca prosperaron. Es una expresión que se usa para representar una huida. El torero que escapa del toro o, en general, sus laderos, cuando dejan al hombre solo frente al animal y se resguardan detrás de un cerco fabricado con maderas de olivo.

En la canción, la noche deja paso al día, los obreros salen de sus casas para ir a sus trabajos y por allí, merodeando, anda un borracho, hablando tonterías; uno que probablemente haya estado en aquella fiesta.

Volvamos a esa historia no contada. Porque lo cierto es que Larrosa solo otorga un par de datos para que cada uno se arme su propia película con su respectivo final. Solo dice que “Ha vuelto la piba” y que trae a un hijo, por eso los “cosos” festejan. Tan solo eso. ¿Habrá sido una historia que al autor le tocó de cerca? No hay mayores precisiones al respecto. Solo se puede especular acerca de una chica a la que, probablemente, no le han hecho la vida fácil. ¿Huyó por maltrato? ¿O lo hizo, simplemente, envalentonada por el metejón de una aventura adolescente?

Quizá fue una chica que debió dejar el hogar, que pudo haberse ido embarazada, o que volvió sola y con un hijo, como dice aquel otro célebre tango: “Vuelvo vencido a la casita de mis viejos, cada cosa es un recuerdo que se agita en mi memoria”. Claro que en este caso, “la piba” tiene un presente y, más allá de la decisión que la llevó a irse, hoy su familia celebra. Y lo hace por partida doble. El bautismo es la más clara demostración: “Hoy tiene un purrete y lo han bautizao”. No importa ya (porque tampoco el tema lo determina) cuánto tiempo estuvo lejos de casa. Además, en las décadas del cuarenta o del cincuenta seguramente no se entraba en detalles a lo que hoy sí se le prestaría atención (porque ya no son considerados detalles). Para aquel tango, aquello ya no importa. La alegría es por el retorno.

Por último, las versiones, que son las que terminan de darle sentido a ese texto y a su música, tienen aquí un rol importante. Porque, como ya se mencionó, según la carga que se le ponga podrán medirse las consecuencias de este relato tan breve, preciso y, a la vez, abierto. Dependerá del énfasis del cantor o la cantora para determinar qué tan peyorativa puede ser la palabra “cosos” o qué tanta alegría hay en esa familia por el retorno de “la piba que un día se fuera”.

Dependerá del gusto de cada uno la versión que se elija. La de Aníbal Troilo con el cantante Jorge Casal marcó un estándar, no solo por ser la primera, también porque no tiene un énfasis especial. Fue tal el encanto de esta canción que varios solistas y directores de orquesta se abalanzaron sobre la partitura. Y con el paso de los años quedaron versiones realmente notables. La de Edmundo Rivero puede ser una; en la voz de Roberto “Polaco” Goyeneche estará otra. Pero si el gusto está en la variedad, quizá otros prefieran la de Adriana Varela, en los noventa, o la de ese personaje irrepetible y mágico que fue Luis Cardei, con su modulación de la década del cuarenta que desplegaba en reductos tangueros porteños, en tiempos finiseculares. ¿Y la estilización que Amores Tangos hizo, una década atrás, para sumar la voz jovial de un veterano como Osvaldo Peredo? A todas las versiones hay que darle, al menos, una chance.