“Espero que no pasen otros treinta años”, dice Pat Metheny sobre una posible nueva visita a la Argentina. Se refiere al tiempo que transcurrió entre las dos últimas, aunque -si somos rigurosos- se queda corto: hizo un doblete en el Luna Park en el 87 y se presentó en el Gran Rex en 2022, con lo cual los años que separaron sus incursiones porteñas más recientes fueron, en realidad, 35.

Aún no siendo visitante frecuente, el guitarrista es muy querido en el mundillo del jazz local, y tal vez tenga algo que ver con ello el reconocimiento que le dio a Pedro Aznar, a quien se “robó” de Seru Giran para sumarlo a su banda en los 80. Así las cosas, el público argentino se esperanza con volver a verlo de cerca ahora que tiene nuevo disco: Dream Box, que salió hace poco más de un mes, lo muestra trabajando sobre una serie de grabaciones espontáneas e intimistas de guitarra solista que acumuló durante años y encontró de casualidad.

-¿Qué fue lo primero que notaste cuando empezaste a indagar en la carpeta de viejas grabaciones que se convirtió en Dream Box? ¿Qué fue lo que te sorprendió de lo que escuchaste y te inspiró a convertir eso en un disco?

-Todo empezó con esa pista llamada “From the Mountains”. Y me encontré escuchándola una y otra vez. Primero tratando de recordar qué era y cuándo la hice, pero también me sorprendió haber logrado algo en un solo intento que transmitía un sentimiento o una vibra tan particular que nunca antes había logrado capturar en una grabación. Y creo que probablemente gran parte de eso se debe a que no estaba tratando de hacer un disco, no intentaba nada en particular. Simplemente pensé: “Bueno, ahora he escrito esta melodía, veamos cómo suena”. Ese proceso comenzó por mi amigo Charlie Haden, quien siempre quería nuevas canciones, y le enviaba partituras y él decía: “La partitura está bien, pero sería mejor si pudiera escuchar cómo suena la canción”. Así que cada vez que escribía algo, hacía una versión rápida de la canción. Y eso es lo que está en esa carpeta: todas estas versiones rápidas de canciones. Y una vez que descubrí esa canción, “From the Mountains”, pensé: “Bueno, veamos qué más hay ahí”. Y el resultado es lo que se convirtió en el disco.

-¿Cómo resististe la tentación de mantener la grabación original y trabajar sobre ella en lugar de seguir ese proceso que implica cambiar una cosa, después otra, después otra más y finalmente terminar regrabándolo todo?

-De hecho, hubo problemas técnicos porque, en realidad, como no intentaba hacer nada en particular, no presté atención a los niveles ni a nada de eso. Fueron grabados en mi sistema principal, así que al menos los tenía en dos pistas diferentes. Tenía eso a mi favor. Pero cada vez que había un problema... algo estaba distorsionado o simplemente incorrecto, lo arreglaba para corregirlo, eliminando la distorsión, pero no cambiaba el contenido. Pensé: “Esto es lo que era, así que no voy a meterme con nada de lo que toqué”. Y luego, mi ingeniero, a quien le dije: “Oye, creo que esto podría ser un disco”... tuvo un gran trabajo por delante para igualar todo y hacer que sonara bien y todo eso. Pero hizo un gran trabajo porque está en todos lados. Algunas grabaciones están perfectamente grabadas y otras no lo están en absoluto, pero de alguna manera hizo que todo funcionara junto.

-Dream Box le genera al oyente una sensación de que está espiando tocar desde un rincón de tu habitación. ¿Hubo algún temor al exponer esa intimidad?

-No hubo miedo, más bien sorpresa. Pero creo que esa es una buena manera de verlo, para ser honesto. Incluso cuando lo escucho, es como si fuera una ventana hacia una parte de mí que ni siquiera reconocía por completo. Y creo que esa es parte de la razón por la que, especialmente en esta etapa de las cosas, tenía sentido para mí organizarlo y arreglar lo que necesitaba ser arreglado, y convertirlo en algo con lo que otras personas pudieran tener una ventana hacia cierto aspecto de mi forma de tocar, con ese tipo de sensibilidad. Me llevó años llegar al punto en el que podía tocar una melodía de esa manera sin siquiera intentarlo, y es agradable tener eso documentado. Es un verdadero testimonio de cierto tipo de toque en la guitarra eléctrica en el que he estado trabajando durante cincuenta años. Así que, una vez más, creo que si lo hubiera intentado, no lo habría logrado de manera tan clara.

-Hiciste discos con todos los ensambles posibles y ahora grabaste un dueto con el Pat del pasado. ¿Cómo te llevás con todos los músicos que alguna vez fuiste?

-Creo que hay músicos que pasan por la vida como una serpiente que cambia de piel cada año y luego miran hacia atrás y dicen: “Oh, nunca sería eso otra vez”. Es un poco lo contrario para mí. Todavía puedo tocar las canciones de Bright Size Life y siento que son dignas de discusión. No hay un momento en el que diga: “Dios mío, ¿en qué estaba pensando en ese entonces?”. Pero la respuesta principal a lo que acabás de preguntar es que cuando hice Bright Size Life llevaba tocando cuatro o cinco años y ahora he estado tocando durante más de cincuenta años, y ahora toco cien veces mejor de lo que solía tocar. A veces me pregunto si la gente se da cuenta de eso, porque empecé bastante joven y las primeras cosas tenían un sonido característico que se mantuvo consistente. Pero en términos de ser realmente un músico, aunque todo es parte de lo mismo, siento que he sido veinte personas diferentes a lo largo de ese tiempo y cada una evoluciona de una manera que me complace informar. Ha sido el resultado de mucho trabajo para tratar de mejorar. Conozco a muchos músicos que, cuando eran jóvenes, eran realmente buenos y más o menos se mantuvieron como ese mismo músico, y siempre fueron buenos y todo eso. Creo que en mi caso, sí, eso es cierto. También he seguido siendo más o menos el mismo tipo de músico; como dije, esas canciones y esa concepción de lo que puede ser una banda han sido consistentes. Pero cuando pienso en lo que puedo hacer ahora como improvisador y simplemente tocando, está mucho, mucho, mucho más allá de lo que podía hacer cuando tenía 19 años.

-Grabaste una canción pop, “Never Was Love”. ¿Qué te atrae del género? ¿Qué encontrás en ese lenguaje que el jazz no da?

-Cuando surge esa pregunta sobre jazz, música pop o música clásica, honestamente no sé exactamente de qué está hablando todo el mundo. Para mí, es todo una cosa, ¿sabés? Cuando escucho sobre género y estilo, para mí se trata de qué ropa están usando las personas y en qué espacio cultural habitan. Hay música house, EDM, technical techno, pop, heavy metal, emo, alternativa... pero en todos esos casos generalmente va a estar en cuatro por cuatro, casi todo el tiempo. El bajista tocará la tónica en uno, alguien golpeará fuerte en el dos y cuatro en una batería o una computadora o algo así. Si pensás en toda la música posible y luego pensás en lo que llamás música pop, está agrupada en una parte muy pequeña del espectro de toda la música posible, y tiendo a pensar más en términos de toda la música posible, y obviamente no me preocupo demasiado por la “ropa”. Toda la cultura que rodea a la música nunca me interesó: sólo me interesa la música en sí. Dicho todo eso, la canción de la que estás hablando es en realidad una canción escrita por un organista que es el mejor con el que he tenido la suerte de tocar hasta el día de hoy: Russ Long, alguien con quien toqué cuando tenía 15 o 16 años en Kansas City. En ese entonces, el trío de órgano era algo importante y Russ escribió esa canción y siempre pensé que era una canción genial.

-Al mismo tiempo hiciste “I Fall in Love Too Easily”, una canción que fue grabada un millón de veces. ¿Tenés una versión favorita de este estándar?

Sí, Miles la hizo unas diez veces a lo largo de los años. En Miles Davis at the Fillmore (1970) hay una versión de esa canción. Y en realidad no conocía esa canción hasta hace un par de años. Ron Carter y yo la tocamos en una gira a dúo por toda Europa y fue realmente divertido. Él quería tocar esa canción y yo dije: “Genial, la voy a aprender”. Y desde entonces se convirtió en una de mis favoritas para tocar. Cuando estoy probando una nueva guitarra, simplemente toco esa canción. La toqué bastante bien esa vez, así que pensé: “Tal vez esto también debería estar ahí”.

-Como dijiste, se te conoce como un guitarrista virtuoso. ¿Es una complicación para vos ni más ni menos que lo que pide la canción y no excederte tratando de mostrar absolutamente todo lo que podés tocar?

-Sé exactamente a qué te referís. Y conozco a muchos músicos que luchan con eso. En mi caso, nunca sentí que mi principal objetivo fuera ser un guitarrista extravagante. La guitarra está aproximadamente en el quinto lugar en mi lista cuando hago música. A veces me resulta difícil encontrar una parte de guitarra en la música que escribo, porque sé que se supone que soy un famoso guitarrista y todas esas cosas, pero simplemente no pienso así. Y además, casi todo lo escribo en el piano de todos modos, y no toco el piano. Quiero decir: toco el piano de compositor, no el de conciertos. Así que no es como si tuviera muchas posibilidades cuando estoy escribiendo música para que sea así… pero tenés razón. En Kansas City, cuando estaba creciendo, toqué con Russ Long, que quería tocar tempos realmente rápidos y quería tocar canciones en las doce tonalidades, lo cual hicimos, y tuve que descubrir cómo ser un músico que pudiera adaptarse a esa forma de tocar. Lo cual requiere cierta habilidad y todas esas cosas. Y sí, estoy bastante feliz de tocar tempos realmente rápidos, y estoy realmente feliz de tocar cosas realmente ruidosas y complicadas, pero estoy igualmente feliz de no tocar nada.

-Finalmente: ¿Qué fue lo que te maravilló de Pedro Aznar cuando lo escuchaste por primera vez? Habrás escuchado miles de músicos geniales, ¿qué te hizo pensar que Pedro era “una gran cosa”?

-Bueno, de verdad es una gran cosa. Quiero decir, me rodeé de muchos músicos talentosos en mi vida. Y Pedro no se parece a ningún otro músico que haya conocido. Sin duda, es uno de los mejores cantantes del planeta, y el hecho de que pueda hacer todas las demás cosas que puede hacer lo coloca en una categoría única. No hay nadie más como él.